سطح سوم:ایدئولوژی
یا رمزگان ایدئولوژیک

رمزهای ایدئولوژی، عناصر دو سطح قبل را در مقوله‏های «انسجام» و «مقبولیت اجتماعی» قرار می‏دهند. برای مثال، برخی از رمزهای ایدئولوژی عبارت‏اند از: فردگرایی، پدرسالاری، نژاد، طبقه اجتماعی، مادی‏گرایی، سرمایه‏داری و غیره.
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

فیسک منظور خود را از رمز^[۵۲]اینگونه بیان می کند که عبارت است از “نظامی از نشانه‏های قانونمند که همه آحاد یک فرهنگ به قوانین و عرفهای آن پایبندند” (ص۴). این نظام، مفاهیمی را در فرهنگ به وجود می‏آوَرَد و اشاعه می‏دهد که موجب حفظ آن فرهنگ است. رمز، حلقه واسط بین پدیدآورنده، متن و مخاطب است، و نیز حکم عامل پیوند درونی متن را دارد. از راه همین پیوند درونی است که متون مختلف، در شبکه‏ای از معانی به­وجودآورنده دنیای فرهنگی ما با یکدیگر پیوند می‏یابند. این رمزها در ساختاری سلسله‏مراتبی و پیچیده عمل می‏کنند که جدول فوق برای روشن کردن موضوع، آن را به شکلی بیش از حد ساده نشان داده است.
فیسک چنین توضیح می دهد که روند ایجاد معنا مستلزم حرکت مستمرِ صعودی و نزولی در سطوح مختلفِ نمودار بالاست. معنا فقط زمانی ایجاد می‏شود که «واقعیت» و انواع بازنمایی و ایدئولوژی در یکدیگر ادغام شوند و به نحوی منسجم و ظاهراً طبیعی به وحدت برسند. از نظر وی، نقد نشانه‏شناختی یا فرهنگی، این وحدت را واسازی می‏کند و نشان می‏دهد که «طبیعی» به نظر آمدن این وحدت ناشی از تأثیر بسزای [رمزهای] ایدئولوژیک بر آن است.

۳-۱۲- رمزگان اجتماعی

فیسک در رابطه با رمزهای اجتماعی یا سطح واقعیت اضافه می کند که حضور انسانها در “زندگی واقعی"، همواره حضوری رمزگذاری‏شده است (ص ۴). به سخن دیگر، ادراک ما از اشخاص مختلف بر اساس ظاهرشان،طبق رمزهای متعارف در فرهنگمان شکل می‏گیرد. برای نمونه، مسئول انتخاب بازیگران، با بهره گرفتن از این رمزها، کارش را آگاهانه‏تر و متعارفانه‏تر ــ و به عبارت دیگر، به نحوی کلیشه‏ایــ انجام می‏دهد.
فیسک اشاره می کند که به ویژه طبقه‏بندی این رمزها بر اساس مقوله‏هایی دلبخواه و انعطاف‏پذیر صورت گرفته است، کما این‏که سطح‏بندی رمزها در این سلسله‏مراتب نیز همین‏طور است. برای مثال، او «گفتار» را در رمز اجتماعی، و «گفتگو» (به معنای سخن مکتوب) را در رمز فنی جای می دهد، حال آن‏که در عمل نمی‏توان بین این دو تمایز قائل شد.به طریق اولی، تعیین نقش بازیگران فیلم را رمز متعارفِ بازنمایی^[۵۳] و ظاهر آنان را رمز اجتماعی نام نهاده‏اند، لیکن تفاوت این دو رمز در این است که اولی به قصد و نیت دلالت می‏کند و دومی به وضوح و صراحت.
نکته مهمی که از رمز اجتماعی می توان برداشت کرد این است که واقعیت، پیشاپیش رمزگذاری شده است؛ یا به بیانِ دقیقتر، فقط به وسیله رمزگان فرهنگمان است که می‏توانیم واقعیت را درک و فهم کنیم. چه‏بسا واقعیتِ عینی و تجربی وجود داشته باشد. اما هیچ شیوه جهانشمول یا عینی برای ادراک و فهم آن وجود ندارد. در هر فرهنگی، آنچه واقعیت تلقی می‏شود، محصول رمزگان همان فرهنگ است. بنابراین، «واقعیت» همواره از قبل رمزگذاری شده است و «واقعیتِ محض» وجود ندارد. اگر این واقعیتِ رمزگذاری‏شده از سینما یا تلویزیون به نمایش گذاشته شود، رمزهای فنی و عرفهای بازنمایی فیلم و تلویزیون بر آن تأثیر می‏گذارند تا آن برنامه اولاً به لحاظ فنی، پخش‏کردنی باشد و ثانیاً واجد متن فرهنگی مناسبی برای بینندگان باشد.

۳-۱۳- رمزگان فنی

همانطوری که پیشتر نیز گفته شد واقعه‏ای که قرار است به صورت [فیلم سینمایی یا] برنامه ای تلویزیونی درآید، برای اینکه رنگ واقعیت به خود بگیرد پیشاپیش با رمزهای اجتماعی نظیر لباس، محیط، گفتار و غیره رمزگذاری می شود، یعنی سطح «واقعیت»؛ و برای اینکه از طریق رسانه ای مانند تلویزیون یا سینما قابل پخش گردد از فیلتر«بازنمایی» یا رمز های فنی نظیر دوربین، نورپردازی، تدوین، روایت و غیره می گذرد. اما کاربرد مهم دیگر رمزگان فنی کمک به کارگردان در اعمال قصد و غرائض خود در اثر ارتباطی و بازنمایی رویدادهای فیلم به شیوه مطابق میل و خواست خود است.
رمزگان فنی با اندکی کم وکاست توسط محققان و صاحب نظران مختلفی چون فیسک؛ رُوِه، هنسن و دیگران؛ سلبی و کاودری؛ و دیک معرفی گشته اند؛ این رمزگان عبارتند از: زمان و مکان، وسایل صحنه، بازیگران، صدا، نورپردازی، و دوربین. در اینجا به معرفی تعدادی از رمزگان فنی مهم که به کارگردان کمک می کنند تا معنای مورد نظر خود را در قالب اثری رسانه ای مانند فیلم درآورد، می پردازیم.

۳-۱۴- زمان و مکان^[۵۴]

این رمز در اصل به تثبیت زمان و مکان داستان فیلم کمک می کند. کارکرد اصلی رمز زمان و مکان این است که بسیاری از رمزگان فیلم بر اساس زمان و مکان فیلم برگزیده می شوند. یکسری از ژانرهای خاص، نیازمند تنظیم مناسب زمان و مکان فیلم هستند. در کل تمام عناصری که در جلوی دوربین وجود دارند، حتی در مواردی که کارگردان از محیطی که از قبل موجود بوده استفاده کند، تمامی این موارد تحت کنترل و گزینش قرار می گیرند. لوکیشن ها نه تنها به واقعی تر به نظر رسیدن فیلم کمک می کنند بلکه به مخاطبان کمک می کنند تا مکان فیلم را تشخیص دهند و بازیگران را در آن مکان ببینند (رُوِه، ۱۹۹۶؛ هَنسِن و دیگران، ۱۹۹۸). اما مهمتر از همه زمان و مکان فیلم در خلق معنای فیلم نقش اصلی را بازی می کنند.
محل زندگی، کار یا فعالیت، وهمچنین زمان حضور شخصیت های قهرمان و ضد قهرمان در صحنه ها با هم تفاوت های ظریفی دارند که همگی با انتخاب کارگردان انتخاب و همنشین می شوند. تمام تلاش او دراینجا این است که به واقعی و طبیعی به نظر رسیدن تعاملات و برهم کنش های قهرمانان با ضد قهرمانان فیلم کمک بشود (رُوِه، ۲۰۰۰، ص ۹۸). این تفاوتها در رمزهای اجتماعی زمان و مکانِ صحنه نشان‏دهنده رمزهای ایدئولوژیکِ مدنیت، طبقه اجتماعی، دلاوری و تبهکاری، اخلاق و جذابیت است (فیسک ۱۹۸۷، ص۱۰). این رمزهای انتزاعی ایدئولوژیک، به صورت مجموعه‏ای از رمزهای اجتماعی عینی در یکدیگر ادغام می‏شوند و عینیتِ تفاوتهای رمزهای اجتماعی تضمینی است برای حقیقی و طبیعی بودن رمزهای ایدئولوژیک.

۳-۱۵- وسایل صحنه^[۵۵]

منظور از این رمز، وسایل و ابزارآلات خاصی هستند که در فیلم ها مورد استفاده قرار می گیرند. در بعضی موارد وسایل صحنه تعیین کننده ژانر فیلم هستند نظیر سلاح هایی که در ژانر اکشن بسیار رایج هستند. فیلم ها برای انتقال معنای مدنظر خود شدیداً وابسته به وسایل صحنه هستند (رُوِه، ۱۹۹۶). وسایل صحنه همچنین یک منبع اطلاعاتی نمادین در فیلم ها به شمار می روند و از معانی ضمنی و اسطوره ای برخوردارند (هَنسِن و دیگران، ۱۹۹۸).
بازیگران^[۵۶]
در بحث از بازیگران به عنوان یکی از رمزهای مهم در تحلیل فیلم ها، چهار موضوع: انتخاب بازیگران، لباس بازیگران، چهره پردازی، و اجرا یا شیوه رفتار، مطرح است که در زیر مورد بحث قرار می گیرند.
انتخاب بازیگران؛ بازیگران با خود سطحی از انتظارات و معانی ضمنی را از فیلم های قبلی­شان به همراه می آورند. حتی بازیگران سرشناس یا ستاره گان سینما را می توان بخشی از زبان فیلم در نظر گرفت (رُوِه، ۱۹۹۶). ستاره گان آیکون های خاصی هستند که قدرتی نمادین را با خود به همراه دارند و حتی آنها با یکسری ژانرهای خاص یا ویژگی های شخصیتی خاص شناخته می شوند (هَنسِن و دیگران، ۱۹۹۸). بازیگرانی که نقش مردان یا زنان قهرمان یا تبهکار و نیز نقشهای فرعی فیلم را بازی می‏کنند، اشخاصی واقعی هستند که قبلاً حضورشان توسط رمزهای اجتماعی به نحوی رمزگذاری شده است. اما این بازیگران همچنین شخصیتهایی در رسانه‏ها هستند که برای بینندگان وجود بینامتنی دارند و معانی حضورشان نیز بینا‏متنی است. آنها نه فقط باقیمانده نقشهای دیگر را که بازی کرده‏اند با خود به همراه دارند، بلکه معانی شان از متنهای دیگر را نیز می‏آورند و در ذهن بینندگان انتظاراتی نسبت خودشان ایجاد می کنند (فیسک، ۱۹۹۰، رُوه، ۲۰۰۰)؛ متنهایی از قبیل مجلات طرفداران آنها، ستون شایعات مربوط به بازیگران فیلم و نقد و بررسی تلویزیون.
لباس^[۵۷]بازیگران؛ لباس بازیگران به نوعی جزء وسایل صحنه به شمار می رود اما شدیداً به شخصیت های فیلم وابسته است. شخصیت های بی اهمیت فیلم معمولاً لباس هایی معمولی بر تن دارند. تغییرات در لباس بازیگران نشان دهنده معانی ضمنی چون تغییراتی منزلتی، نگرشی و یا گذر زمان می باشد. لباس بازیگران به تداعی هر چه بهتر زمان و مکان فیلم کمک شایانی می کند (رُوِه، ۱۹۹۶؛ هَنسِن و دیگران، ۱۹۹۸).
چهره­پردازی^[۵۸]؛ عبارت است از ریخت و قیافه و نوع آرایش(پیرایش) بازیگران که به انتقال رمزهای ایدئولوژیک فیلم کمک می کند. ادغام رمزهای ایدئولوژیکِ اخلاق، جذابیت و قهرمانی/ تبهکاری و متراکم‏شدنشان در یک رمز اجتماعی عینی را ایضاً برای مثال در پدیده‏ای به ظاهر بی‏اهمیت همچون روژِ لب یک بازیگر زن هم می‏توان مشاهده کرد. نباید از یاد برد که ایدئولوژی به یمن مجموعه [همین قبیل] رمزگذاریهای به ظاهر بی‏اهمیت است که می‏تواند تا بیشترین حد ممکن تأثیرگذار باشد(فیسک ۱۹۸۷، ص ۱۰).
اجرا^[۵۹] یا شیوه رفتار؛ ارائه شخصیت­های فیلم از طریق بازیگران با بهره گرفتن از بدن، بیانات صورت، فیزیک بدنی و حرکات انجام می گیرد (رُوِه، ۱۹۹۶؛ هَنسِن و دیگران، ۱۹۹۸). در شیوه رفتار شخصیت­های گروه قهرمان و همچنین شخصیت های گروه تبهکار یا ضد قهرمان فیلم ها، تفاوت های مهمی وجود دارد. یکی از تفاوتهای این دو گروه از شخصیتها، همکاری و همراهی آنان با هم است. برای نمونه شخصیت های قهرمان با یکدیگر همکاری می‏کنند و به هم نزدیکتر می‏شوند، حال آن‏که تبهکاران با یکدیگر اختلاف پیدا می‏کنند و [ نهایتاً ] از هم جدا می‏شوند، یا همدیگر را نابود می کنند. این یکی دیگر از تلاش های ایدئولوژی مسلط برای بازتولید خود در قالب قهرمانان فیلم است.
صدا^[۶۰]
دو نوع صدا در مورد سینما مطرح است یک نوع صدا شامل صداهایی می شود که از داخل صحنه برمی خیزد مانند صدای دیالوگ یا صدای طبیعی محیط؛ نوع دوم شامل صداهایی است که بر روی فیلم گذاشته می شود مانند موسیقی و غیره (هَنسِن و دیگران، ۱۹۹۸).
دیالوگ^[۶۱]؛ برای هرگونه تحقیق، دیالوگ از اهمیت بالایی برخوردار است. یکی دیگر از راه های تأثیرگذاری بر همدلی بیننده با شخصیت های قهرمان فیلم، استفاده از گفتگوی شخصیتهاست. برای مثال، “گفتگوی شخصیت های گروه تبهکار به نقشه‏های شرورانه و مخالفت­های متقابلشان محدود می شود"، درحالی‏که به قهرمان(یا قهرمانان)فیلم اجازه داده می‏شود تا درباره افکار، عقاید، و استدلال­شان برای کنش های شان در فیلم صحبت کرده و احساسات شان را ابراز کنند، یا"درباره چیزهای مختلف و متنوع شوخی کنند، استعاره های طولانی بیان کنند و از زمان روایی کافی برای برقراری رابطه‏ای گرم و یاری‏بخش با یکدیگر برخوردار باشند” (فیسک ۱۹۸۷، ص ۱۱).
موسیقی؛ موسیقی عمدتاً برای آگاهی مخاطب از پاسخ های عاطفی مناسب و یا برای تقویت واکنش های عاطفی مخاطب به کار می رود و با این کار مخاطب را به مشاهدۀ یک سکانس به شیوه ای خاص هدایت می کند (رُوِه، ۱۹۹۶).

۳-۱۶- نورپردازی^[۶۲]

از نورپردازی نه تنها برای ایجاد حس نسبت به زمان و مکان استفاده می شود بلکه نورپردازی در القای خلق و خوی بازیگران نیز بسیار مؤثر عمل می کند (هَنسِن و دیگران، ۱۹۹۸). هر یک از حالت های نورپردازی القاکننده معنای خاص خود می باشد. سلبی و کاودری (۱۹۹۵) در تحلیل های خود از فیلم، به چهار حالت نورپردازی اشاره می کنند که هریک تداعی کننده معانی ضمنی خاصی هستند:
نورپردازی مایه­روشن حاکی از خوشبختی، رضایت
نورپردازی مایه­تیره حاکی از حزن، یأس و ناامیدی
نورپردازی پرتضاد دراماتیک، تئاتری
نورپردازی کم­تضاد واقع گرایانه، مستند

۳-۱۷- دوربین^[۶۳]

پس از فراهم کردن و ایجاد رویداد فیلمی با بهره گرفتن از زمان-مکان، بازیگران، صدا، و نورپردازی، باقی مجموعه انتخاب های پیش روی کارگردان در جهات ایجاد معنای مورد نظرش، حول دوربین و امکانات آن دور می زند (رُوِه، ۱۹۹۶). در این راستا، دو دسته از امکانات و کاربردهای دوربین در القای معنای مورد نظر وی نقش اصلی را بازی می کنند که عبارتند از نماهای دوربین و زاویه دوربین (سلبی و کاودری، ۱۹۹۵؛ رُوِه، ۱۹۹۶؛ هَنسِن و دیگران، ۱۹۹۸؛ دیک، ۲۰۰۲).
نماها^[۶۴]ی دوربین؛ مهمترین نماهای دوربین عبارتند از نمای بسیار دور، نمای دور، نمای متوسط، نمای نزدیک، نمای بسیار نزدیک. هریک از این نماها براساس معانی ضمنی خاصی که تداعی می کنند دارای کاربردهای متفاوتی هستند و کارگردانان حرفه ای ماهرانه از هریک از این نماها در موقعیت و برای القای معنای خاص خود بهره می گیرند.
در این رابطه جان فیسک (۱۹۸۷) معتقد است که “برای برگرداندن نظر همدلانه ما از شخصیت های تبهکار به شخصیت های قهرمان فیلم، از فاصله دوربین استفاده می‏شود. معمولاً در تلویزیون، فاصله دوربین از نمای متوسط تا نمای نزدیک است و این نوع نماها باعث ارتباط راحت و دوستانه بیننده با شخصیتهای فیلم می‏شود. اما شخصیت های تبهکار در نمای خیلی نزدیک نشان داده می‏شوند"(ص ۶). در کلِ تعداد نماهای خیلی نزدیک به کار رفته برای شخصیت های تبهکار یا ضد قهرمان و یا احیاناً برای قهرمان(-ان) فیلم در تحلیل می تواند به ما کمک کند.

نمای بسیار دور^[۶۵]؛ در این نما سوژه فقط بخش کوچکی از نما را اشغال می کند و در مقابل محیط بخش اعظم نما را به خود اختصاص می دهد. بنابراین به خودی خود، محیط اهمیتی بیشتر از سوژه پیدا می کند و ارزش سوژه ناچیز است (سلبی و کاودری، ۱۹۹۵؛ دیک، ۲۰۰۲).
نمای دور^[۶۶]؛ در این نما، دوربین مقداری به سوژه نزدیک می شود به طوری که تمام هیکل سوژه در نما قابل مشاهده است اما همچنان محیط بخش عمده نما را به خود اختصاص می دهد (سلبی و کاودری، ۱۹۹۵؛ دیک، ۲۰۰۲). از این نما برای ارتباط دادن سوژه با محیط پیرامون اش استفاده می شود (هَنسِن و دیگران، ۱۹۹۸). معنای ضمنی این نما، برجستگی زمینه و فصله عمومی است (سلبی و کاودری، ۱۹۹۵).
نمای متوسط^[۶۷]؛ در این نما، سوژه از کمر به بالا در تصویر دیده می شود و سوژه و محیط به یک اندازه نما را پر می کنند(سلبی و کاودری، ۱۹۹۵؛ دیک، ۲۰۰۲). معنای ضمنی نمای متوسط، داشتن رابطه شخصی با سوژه است (سلبی و کاودری، ۱۹۹۵).
نمای نزدیک^[۶۸]؛ در این نما، سر و شانه سوژه بخش عمده نما را اشغال می کند. این نما بیشتر حس دراماتیک را القا می کند. از این نما برای ایجاد حس نزدیکی و صمیمیت با کاراکترهای قهرمان فیلم (سلبی و کاودری، ۱۹۹۵؛ دیک، ۲۰۰۲) و همچنین حس همدردی و همزادپنداری مخاطب با قهرمان(های) فیلم استفاده می شود (هَنسِن و دیگران، ۱۹۹۸).
نمای بسیار نزدیک^[۶۹]؛ در این نما کل فضا را بخشی از صورت (مانند چشم، لب، و غیره ) یا فقط عضوی از بدن (مانند سر، دست، پا و غیره) سوژه پر می کند (دیک، ۲۰۰۲). با بهره گرفتن از این نما، تنش ها و حالات درونی سوژه های فیلم برای بیننده آشکار می شود(هَنسِن و دیگران، ۱۹۹۸). این نما بیشتر برای نمایش حالات درونی کاراکترهای ضد قهرمان مورد استفاده قرار می گیرد و کمتر برای شخصیت­های قهرمان فیلم بکار می رود (سلبی و کاودری، ۱۹۹۵).
زاویه^[۷۰] دوربین؛ زاویه دوربین در واقع محل قرار­گیری دوربین نسبت به سوژه ها یا شخصیت های روایت فیلم است که از حیث انتقال ارزش های زیباشناختی و روان­شناختی از اهمیت بالایی برخوردار است (هَنسِن و دیگران، ۱۹۹۸). سه حالت اصلی برای زاویۀ دوربین وجود دارد که از طریق این سه حالت معناهای ضمنی خاص انتقال داده می شود:

زاویه سرازیر^[۷۱]؛ در این حالت، دوربین از بالا به سوژه می نگرد، در نتیجه بیننده به طور اجتناب ناپذیری احساس می کند از سوژه قوی تر است. استفاده از این زاویه دوربین باعث می شود تا سوژه ها کوچک، بی اهمیت و شکننده به نظر برسند (سلبی و کاودری، ۱۹۹۵؛ هَنسِن و دیگران، ۱۹۹۸؛ رُوِه، ۱۹۹۶؛ دیک، ۲۰۰۲).
زاویه هم­سطح چشم^[۷۲]؛ در این زاویه، مخاطب در ترازی مشابه و هم سطح با سوژه قرار می گیرد. از این زاویه دوربین برای انتقال احساس برابری بیننده با سوژه و همدردی با او استفاده می شود (سلبی و کاودری، ۱۹۹۵).